沿着中关村大道向北，从北大南门，绕到北大西门，再往前，经一0一中学左拐，至达园宾馆门口，有一条右转的小路，往里走大约五百米左右，便能看一个村子，这，就是当年闻名遐迩的“圆明园画家村”。
现在这个地方早已经荡然无存，大都被拆迁，筑起了围墙。但在十多年以前，这里还有着密密麻麻“住不完的小平房”(诗人俞心樵语)。那些高低不平的院墙与错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上，据说，最先也是由一些流落到北京的外地移民所建。20世纪50年代末，国家开始实行户籍制管理，政府把这一带的自然村落与游散的居民圈起来，分成了福缘门和圆明园两个行政村。若干年前，我和许多画家朋友，主要是居住于福缘门村，而并非外界谈论的圆明园村。但是，由于福缘门村就坐落在圆明园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，外界更愿意将我们当年所居住的福缘门，说成是“圆明园画家村”。
将圆明园废墟作为某种象征，包含了文化复兴的宏愿。废墟中夹带着历史的沧桑，往往也孕育着重建的冲动。雅典的提修斯神庙，法国的阿尔勒剧场和圆形竞技场，德国的特里夫斯公共浴池，西班牙的塞哥维亚引水渡槽，以及葡萄牙的埃武拉神殿，等等，虽然后来都成了废墟，但它们作为某种文化标志，却为欧洲的文艺复兴，注入了历史的能量。圆明园废墟也有着特殊的纪念意义，因为它见证了近代以来中华民族受屈受辱的历史，所以，它作为一种凭吊古迹，也就成了我们痛定思痛、百废待兴的象征物。这也是新中国成立以后，政府一直保留着圆明园废墟，并把它规划成公园的原因。
事实上，中国的现代文化及其现代艺术进程，跟圆明园废墟确有千丝万缕的联系。早在20世纪70年代末，北岛和芒克等北京诗人，就曾以《今天》杂志的名义，在圆明园遗址上组织过诗歌朗诵会；稍晚一点，又有北京画家林春岩，以“印象派”风格，在此创作了不少关于废墟题材的绘画；而与林春岩同一时期的北京诗人黑大春，还曾租居于此，创作了诸如《圆明园酒鬼》等许多跟圆明园意向有关的名诗……正是这些人的艺术创作与文化活动，为后来的“圆明园画家村”作了历史铺垫，也为其植下了现代文化的精神种子。
20世纪80年代末，先后毕业于北京一些艺术院校的学生，如华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家分配，以“盲流”身份，寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，成了京城较早的一批流浪艺术家。吴文光早年拍摄的电影《流浪北京》，纪录了他们当年的一些生活状态。尽管这些人后来大都踏出国门，去了海外发展，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京，选择自由职业，起到了牵线搭桥的作用。尤其是他们均都寄住在圆明园附近，以此为创作和生活的据点，也就拉开了“圆明园画家村”的历史帷幕。
当年“圆明园画家村”的内部景象。
1990年，曾经参与报道流浪艺术家的《中国美术报》原编辑人员田彬、丁方等人，因其报社解体，纷纷撤退出来，与先前搬到附近的方力钧、伊灵等艺术家，一起迁入福缘门村，从而形成了一个艺术家集聚的中心。这就是“圆明园画家村”的雏形。此后，随着越来越多流浪艺术家纷至沓来，也吸引了许多媒体的关注。于是，“圆明园画家村”的称呼，不胫而走，逐渐成为了一个文化符号。
我到“圆明园画家村”，是1993年春。那时的福缘门，已经集聚了几十位艺术家，我在那里居住了两年半时间，至1995年，据说，艺术家人数已达到了三四百。我虽然没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体统计，但确实感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹场面。在我的印象中，那时候的福缘门，几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，将自己的房子全部腾出来租给艺术家。现在回想起来，还真觉得那时候的福缘门，有点像世外桃源。我甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按当时的情形发展下去，到底会是什么样子?也许一切都是必然，就像人的生理周期，青春期有骚动，而人到中年，就会变得沉着冷静。福缘门留下来的，正是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这批人重新送向各自的征程……
回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜欢把它看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门，也夹杂着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，却是源于人性解放的冲动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制中解放出来，才使人们有了自由选择和自由竞争的可能。如果没有商业社会的大环境，不可能出现“圆明园画家村”，当然，也就更不可能出现后来各种各样的艺术家村落与艺术区现象了。从这个意义上说，“圆明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的桎梏，开启的是后来经济与人格的自立。
我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的冈林上确立!”将生存方式以文化的高度，借助于宣言的形式提出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院派的观点，即“圆明园画家村”只有生活没有艺术，恰恰是对“五四”启蒙思想的继承与深化。我这么说，并不是夸大“圆明园画家村”的价值，而是任何文化活动如果落实不到自由的生命个体上，都只会成为对某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在“圆明园画家村”之后，我们才看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术家的生存方式。
历史是由一代一代人建构起来的，克罗奇说的“一切古代史即是当代史”的命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹说“为有源头活水来”。这里说的源头活水，指的就是一种文化的青春与活力。“圆明园画家村”象征了某种文化的青春期。虽然当年它还很稚嫩，不可能有所作为，但却蕴藏了一批人的青春热血，也包含了一批人的理想冲动。正是这种青春热血与理想冲动，使得那片满目疮痍的圆明园废墟，重新焕发出生机，孕育出了一种新的生命形式与艺术精神。
我始终觉得，“圆明园画家村”的意义，并不在地理概念的过去，而是落在了未来的生命形态上。其文化价值，也绝不会因为它的消失而冲淡。相反，只会随着历史时空的转换，而不断突显；会随着我们这批从中走出来的生命个体，在人生和艺术上的种种作为，而日益扩大。
文/杨卫
2005．10．8于通州
2020．4．15改于通州
